Rebecca Horn to artystka pochodząca z Niemiec (ur. 24 marca 1944). Główną osią jej twórczości są noszące znamiona performensu instalacje, w których często łączy ze sobą różne media i materiały. Zakres tematyki, którą porusza tyczy się głównie relacji człowieka z otoczeniem, zderzenia jego ducha i ciała z kulturowością, alchemiczne starcia na granicach tego, co żywe i tego, co mechaniczne. Horn jest bowiem zafascynowana ludzką maszynerią, która wchodzi w kontakt z rzeczywistością. Dualizm wnętrza i zewnętrza, ducha i maszyny, kobiety i mężczyzny — to podstawowe składniki jej twórczości.

Do najbardziej znanych prac Horn należy m.in. wideo-performance Jednorożec (Einhorn, 1970), przedstawiający młodą kobietę ubraną w skąpy strój wyjęty z obrazów Fridy Kahlo. Wyróżnia ją duży, przymocowany paskami do głowy róg. Praca pochodzi z czasów, gdy Horn była zainteresowana psychicznym oddziaływaniem stroju — zarówno na noszącego, jak i na osoby postronne. Tutaj też ma swój wyraz tendencja, która stale powraca w pracach Horn — przedłużanie części ciała (na przykład palców i ramion) za pomocą różnego rodzaju specyficznych nakładek. W 1972 roku artystka konstruuje Ołówkową maskę — poruszając głową tuż przy ścianie generuje przypadkowe, niefiguratywne abstrakcje. W tym samym czasie wymyśla performace z Palcowymi rękawiczkami — wywołując w widzu iluzję, że osoba mająca na sobie owe przedłużenia faktycznie doznaje rzeczywistości zmysłem dotyku. Motyw odczuwania to kolejny ważny element w twórczości Horn.

Pozostałe prace to głównie mechaniczne konstrukcje, takie jak samogrające skrzypce, samorysujący aerograf, czy też gigantyczne pędzle stopniowo zacierające granicę pomiędzy sferami ying i yang. Oprócz motywu kontrastów, Horn skłania się ku eksplorowaniu także innych zagadnień alchemii — jak choćby zasady cyklu, czy jednoczenia w Pełnię. Zdarza się, że używa przy tym substacji typowo alchemicznych, takich jak rtęć czy siarka. Jej pracami — nawet jeśli są to dwuwymiarowe obrazy — rządzi ruch. Oprócz ruchomych mechanizmów, czy abstracyjnej ekpresji mamy tu także nie znoszące statyczności gry świateł. Całość tworzy na pierwszy rzut oka dosyć chłodny katalog pomysłów, jednakże przy głębszym wglądzie odsłaniają się przed nami kolory wyobraźni autorki.

Rebecca Horn a Marilyn Manson

Fascynacja artystki mechanizmem ciała i alchemią musiały przyciągnąć uwagę Mansona. W 1998 roku, gdy wydawał on swój album Mechanical Animals, nastał w nim moment idealnego porozumienia z pracami Horn. Nie dość, że podejmował tematykę kontrastu ciała i duszy, przeciwieństwa emocji i znieczulenia, to w spodniej warstwie stopniowo zgłębiał arkana alchemii — wszak już widniejący na okładce napis “Marilyn Manson Mechanical Animals” jest świadomie zaaranżowanym anagramem “Marilyn Manson is an Alchemical Man”. Na mocy tego niewypowiedzianego braterstwa umysłów, repliki dwóch dzieł wyobraźni Rebekki Horn zagościły w teledysku The Dope Show.

Wykreowana przez Mansona postać Omegi, w momencie, gdy znajduje się w limuzynie ze swoim agentem oraz grupą VIP-ów, nosi na sobie instalację Cornucopia, Seans Dla Dwóch Piersi (1970). Cornucopia, inaczej Róg Obfitości (mitologiczny symbol pożywienia i dostatku) składa się z dwóch łukowato zagiętych rur łączących piersi z ustami — zdaje się być współczesną interpretacją alchemicznego cyklu wyrażonego niegdyś przez mityczny symbol pożerającego swój ogon węża Uroborosa. Horn pożywiająca się sama sobą tworzy z siebie coś na kształt nieustannie działającej maszyny — tylko pijąc życiodajne mleko jest w stanie przeżyć i dalej je produkować (tutaj koło się zamyka i cykl zaczyna się na nowo). Można założyć, że w przypadku Omegi Manson zachowuje ten sam sens. Chwile spędzone w limuzynie, zanim Omega zostanie “sprzedany” ludziom w formie produktu są ostatnimi chwilami jego niezależności — co łączy się dobrze z ideą ludzkiego perpretuum mobile Rebekki Horn.

Inną instalacją wykorzystaną przez Mansona w teledysku jest Überströmer (1970) — “przepełniona maszyna na krew”. W instalacji tej Horn ubiera (androgynicznego) mężczyznę w strój złożony z plastikowych rurek oraz pojeminka, na którym go stawia. Przez rurki-żyły oraz pojemnik-pompę przepływa czerwona ciecz. To wywrócenie krwiobiegu na zewnątrz, umieszczenie człowieka w mechanicznym kokonie naczyń krwionośnych. W eseju o twórczości Horn zamieszczonym na portalu magazynu O.pl Agnieszka Kwiecień pisze o tej instalacji:

“Elektryczna pompa powoduje ruch płynu, jest warunkiem funkcjonowania tej maszynerii. To taki moment, kiedy życie człowieka, którego ciało przestało poprawnie funkcjonować, skazane jest na działanie mechanizmu. Nic nie zależy już od niego. W takim przypadku zespolenie i uzależnienie może być zupełne. Ciało zmechanizowane, lub ucieleśniona maszyna. Wewnętrzny krwioobieg został wyeksponowany. Widzimy to, co jest niewidoczne, normalnie ukryte pod powierzchnią skóry. To, co wewnątrz zamieniło się miejscami z tym, co na zewnątrz”.

Wersja Mansona, mimo, że różni się nieco od oryginalnej instalacji, mówi nam o tym samym uzależnieniu od jakiegoś mechanizmu, o scaleniu z maszyną. O ile Horn eksponuje pompę pod stopami postaci, o tyle Manson ją ukrywa — rurki doprowadzające ciecz uciekają w głąb pomieszczenia, w cień — tam, gdzie ktoś lub coś przejmuje nad Omegą swoją władzę.

Autor: Michał Szyksznian (Bulls)
? 2009 Celebritarian.pl

Przeczytaj również:

Agnieszka Kwiecień, Tożsamość maszyny w twórczości Rebecci Horn. Powłoka zewnętrzna, która wyznacza granice i modeluje podmiotowość – Część 1, Część 2.